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  • Leonie Rettig

Das Interpretations-Paradoxon


Wie Musik aus Sicht einer Interpretin entsteht


Ein Auszug aus dem von mir geschriebenen, umfassenden Booklet zur DVD-Box "25 Classic Piano Concertos". In dieser Box gehe ich im Detail auf verschiedene Aspekte von 25 der beliebtesten Klavierkonzerte ein. Sie können diese Box, in der auch meine CD mit Werken von Schubert und Liszt zu finden ist, hier erwerben:


EuroArts Music International

https://www.euroarts.com/labels/6118-25-classic-piano-concertos

JPC

https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/25-klassische-klavierkonzerte/hnum/9864686?iampartner=spon6&awc=150&awa=1261&gclid=EAIaIQobChMI6KiR5ubv6wIVCOntCh2HxgfiEAQYASABEgJAuPD_BwE



»Es gibt keine Alternative zu Musik und deshalb auch keine Interpretation.« sagte Sergiu Celibidache einmal provokativ und sprach damit einen viel diskutierten Aspekt unserer Profession an, dessen Bedeutung zu definieren nicht nur unmöglich erscheint, sondern schlichtweg sich selbst ad absurdum führte, gäben wir ihm einen klar definierten Rahmen.

Im Folgenden Text möchte ich anhand verschiedener Beispiele der Klavierkonzerte aus der Edition den Weg veranschaulichen, den Musiker gehen, um der Diskussion über Interpretation nicht nur standhalten zu können, sondern dem Komponisten auch den gebührenden Respekt zu zollen.

Gerne erinnere ich mich an ein Konzert mit dem wunderbaren Menahem Pressler: Er spielte unter anderem Schuberts B-Dur Sonate D960 und als Zugabe ein Werk, bei dessen Entstehungsprozess er ohne es zu ahnen, eine durchaus relevante Funktion einnehmen sollte. Er erzählte hierüber so, dass der Komponist ihm das Werk damals ohne Tempobezeichnungen zusandte und er sich zunächst seinem Bauchgefühl folgend an die Tasten setzte. Nach fundiertem Studium der Noten schickte er dem Komponisten eine Aufnahme seiner Auffassung zu und bekam eine überraschende Antwort: An einer bestimmten Stelle hatte der Komponist ein deutlich langsameres Tempo im Sinn als in Presslers Interpretation, empfand jedoch dessen Wiedergabe als schlüssiger und übernahm sie schließlich in die veröffentlichte Version seines Werkes.


Ich möchte noch einen Schritt weitergehen und behaupte, dass nicht einmal der Komponist selbst die endgültige Version seines Stückes kennt und somit die Türen öffnet für eine Vielzahl an Möglichkeiten, seine Vision eines Musikstückes umzusetzen.


Nun, wie kommt der Interpret zu einer dieser Möglichkeiten und letzten Endes zu seiner eigenen Interpretation einer Komposition? Persönlich kann ich mich in dieser Frage genauso verlieren wie im Gegensatz dazu meine pianistische Meinung kompromisslos ist. Neben der Beschäftigung mit strukturellen Fragen, dem Notenbild, der Tonart, Fragen zu Modulationen, Aufbau, Dynamik, etc. ist die Frage des Tempos eine sehr wichtige. Ist es zu schnell wirkt die Musik vielleicht eilig, ist es zu langsam, gerne schleppend. Auch ist jedem Musiker ein individuelles Grundtempo inne, das heißt, die Wahl des Tempos – ob man ein vorgeschriebenes Allegro in einem etwas ruhigeren oder auch rascherem Tempo umsetzt – wird zum einen von der Beschäftigung mit der Komposition bestimmt, zum anderen von individuellen Persönlichkeitsmerkmalen, die hier ihren Ausdruck finden. Da jeder Mensch ein individuelles Grundtempo hat, empfindet auch jeder Zuhörer anders, hinzu kommen die historische Einordnung des Werkes, die persönliche Tagesform, die Umstände, unter denen wir Musik ausüben oder hören, ...


Das gewählte Tempo bestimmt im Folgenden die Beziehung der Töne untereinander, und es gilt, den einen, den einzig richtigen Moment zu hören, in dem der nächstfol- gende Ton erklingen muss. Die persönliche Auffassung fällt also dem Paradoxon zum Opfer, dass es zumindest was die Wahl des Tempos betrifft, nicht viele, sondern nur einen richtigen Moment für jede Note gibt, zu erklingen. Es ist also meine Aufgabe als Musiker, jeden Ton so weit vorauszuhören und ihn durch antizipierende Aufmerksamkeit präsent werden zu lassen, damit er im richtigen Moment und vom vorangegangenen Ton aus weiterentwickelt erklingt. Diesen Prozess nenne ich die relative Perfektion.

Die relative Perfektion ist immer individuell, da nicht nur das Voraushören, sondern auch die Art des individuellen Anschlags den Moment des perfekten Anknüpfens an den nächsten Ton verschiebt. Und damit nicht nur den Mo- ment, sondern auch die Intention der jeweiligen Note. Es ist ein Widerspruch, der die Freiheit und persönliche Ansicht eines jeden Musikers mit der einzig existierenden Wahrheit vereint. Nun ist dies kein starres Gerüst und innerhalb der Ausgestaltung des Tempos bleiben genügend Freiräume für winzige Verzögerungen oder Beschleunigungen, sodass weit mehr zu einer Interpretation gehört als die perfekte Aneinanderreihung von Tönen.

Durch die oben beschriebene Transformation eines Tones in den nächsten entsteht in diesem Zwischenraum: Musik. Das wichtige steht also nicht nur zwischen den Zeilen, sondern auch zwischen zwei Tönen. Im besten Falle entsteht im Konzert durch den Trialog zwischen Komposition, Interpret und Publikum ein Moment der Verbindung, in der alle Anwesenden im Gleichklang vereint sind. Dieses Phänomen beschäftigt mich schon länger und inzwischen gibt es eine wissenschaftliche Erklärung dafür. So konnte in neurowissenschaftlichen Forschungen der letzten Jahre nachgewiesen werden, dass Musik Menschen nicht nur durch ihre universelle Sprache verbindet, sondern auch energetisch. Laut einer Studie der University of Western Ontario unter Jessica Grahn schwingen sich Gehirnwellen im Konzert potenziell aufeinander ein und verbinden sich so miteinander.


Eigentlich sind wir also nicht Vermittler, nicht Deuter, sondern Transmitter. Wir sind Verbindungsstelle, Me- dium zwischen dem Komponisten und den Zuhörern, und lassen entstehen, was entstehen will. Dass das nicht so willkürlich ist, wie es an dieser Stelle scheinen mag, ist dem Zuhörer hoffentlich bewusst, und ich möchte versuchen, einen Einblick in die Arbeit zu ermöglichen, die unseren Alltag mit vielen Fragen, Frustrationen und Freuden füllt und den Durst stillt, der die Quelle unserer Arbeit dar- stellt und dem Publikum im besten Fall einen erfüllenden Abend ermöglicht.


Da dem vermuteten wahren Kern einer Komposition nur durch persönliche Meinung und die jeweilige Interpretation eines Musikers nähergekommen werden kann, ist die grundsätzliche Idee einer Interpretation als solche falsch. Die Frage, ob Noten überhaupt gedeutet werden können, wie Ergebnisse einer langjährigen Studie, sei dahingestellt. – Um tatsächlich eine angemessene und wahrhaftige Interpretation der Musikstücke wiedergeben zu können, fehlen uns trotz sorgfältiger Vorbereitung schlichtweg zu viele Informationen. Die uns vorliegenden Noten sind Wegweiser und mein Respekt erlaubt es mir persönlich nicht, das Meisterwerk eines Komponisten rein wissenschaftlich zu betrachten und zu glauben, dass durch die korrekte Analyse so – und nur so – zu spielen ist.

Es ist wohl zu abstrakt, zu denken, dass eine Interpretation erst im Moment der Wahrheit, auf der Bühne, entsteht, im Zusammenspiel mit dem Publikum. Ist es gewagt zu behaupten, eine Interpretation entstehe erst im Moment der Aufführung, da ihre Existenz nur durch die Anwesenheit des Publikums Realität wird?

Wahrscheinlich kann man die Rezeption des jeweiligen Zuhörers nicht beeinflussen und sich nur wünschen, etwas zu hinterlassen, was ihm von Bedeutung ist. Es entscheidet sich also erst im Moment seines Zuhörens, ob die eigene Arbeit erfolgreich war, eine Interpretation gelingt oder nur Notentext wiedergegeben wird. Nicht jede Wiedergabe ist also gleich eine Interpretation.

Für das Publikum beginnt sie dort, wo unsere Seele die Seelen der Zuhörer berührt und sich mit ihnen verbindet. Über die Musik geschieht dies nicht nur auf zwischen- menschlicher Ebene, sondern auch auf metaphysischer. Je tiefer diese Verbindung und Berührung stattfindet, desto intensiver die Interpretation.

Für uns Musiker fängt sie dagegen bereits viel früher an, denn eine Interpretation, die an einen den Menschen berührenden Kern kommt und vertretbar ist, erfordert Vorarbeit. Was folgt, ist eine Ausleuchtung des Notentextes von verschiedenen Seiten: Wir lesen Briefe, Biografien, Texte über die Aufführungspraxis, musikwissenschaftliche Texte, Werkanalysen, das genaue Studium der Noten und Rezeptionsgeschichte nicht zu vergessen, kurz, wir bilden uns eine eigene Meinung. Die Summe aller Teile führt uns hoffentlich zu unserer individuellen Wahrheit.


Doch wie eigen kann die eigene Meinung tatsächlich sein? Durch das wiederholte Hören von Aufnahmen zum Beispiel entwickeln wir Hörgewohnheiten, die uns auf eine Interpre- tation, auf eine Ansicht regelrecht programmieren können. Wir müssen unsere festgefahrenen Meinungen also wieder öffnen und lockern, um anderen ihre Daseinsberechtigung zu lassen. Wir brauchen alle uns zur Verfügung stehenden Informationen, um uns am Ende von bekanntem zu lösen und eine möglichst freie Entscheidung zu treffen. Ein Prozess der Aneignung und Verinnerlichung des Gelernten, ohne den Komponisten dabei aus den Augen zu verlieren. Im besten Falle ist am Ende Beethoven zu hören, – aus der eigenen Sicht und nicht die eigene Ansicht, die Beethoven spielt.


Es ergibt sich eine scheinbar endlose Reise zur am Ende zu erreichenden Interpretation durch eine intrikate »Informationskarte«, die von außen erkundet eher strukturiert und übersichtlich erscheint, bei näherer Betrachtung aber ein infinites Universum an Möglichkeiten aufzeichnet, dessen Details man in ihrem vollen Ausmaß sein Leben lang nicht erforschen kann. Zumal, und wenn man der Ver(w-)irrung noch einen letzten Stoß geben möchte, sich Ansichten auf die Auslegung der jeweiligen Informationen auch durch die jeweilige Verfassung des Interpreten beeinflussen lassen und verändern. Unser sich ständig weiterentwickelnder innerer Zustand diktiert auch, worauf wir unseren Fokus legen, was eine vereinfachte Erklärung der sich stetig modifizierenden Ansichten auf die gespielten Stücke sein mag. Zuweilen sind Aufnahmen desselben Werkes in einem Zeitraum von 15 Jahren von so unterschiedlicher Natur, dass gut und gerne auch zwei verschiedene Pianisten die Vortragenden hätten sein können. Wir müssen uns also jedes Mal aufs Neue mit dem zufrieden geben, was uns zu diesem Zeitpunkt möglich ist, zu erfassen.

Um Ihnen noch ein Beispiel zu geben, vor welche Art von Interpretationsschwierigkeiten wir gelegentlich gestellt werden, möchte ich noch kurz auf eine Stelle im ersten Satz der Fantasie in C-Dur von Robert Schumann eingehen. Schumann gibt im Mittelteil dieses Satzes die Spiel- und Klanganweisung Im Legendenton, die allein schon für genügend Stoff zum Grübeln sorgt. Im Kontext betrachtet ergibt die Bezeichnung erst einmal so viel Sinn, als dass sie als Relikt aus einer Zeit gelten kann, in der dieser Satz noch mit Ruine betitelt werden sollte, als ein Revuepassieren las- sen der dortigen Ereignisse. Wie nun aber ein Legendenton klingt, ist in so vielen verschiedenen Farben auszulegen, wie nur farblehretechnisch irgend möglich. Meine Vorstellung eines Legendentons an dieser Stelle ist beispielsweise die des melancholisch heroischen (Flüster-)tons, dessen man sich bei der abendlichen Lesestunde mit den Kindern bedient, vielleicht um ihnen einen Grund zu geben, nach Höherem zu streben, ein historisches Ereignis zu beschrei- ben oder auch einfach nur, um zwei große Kinderaugen zum Leuchten zu bringen. Beim Anhören von Aufnahmen fällt schnell auf, dass sich die Ansichten auf eine solche Spielanweisung deutlich unterscheiden können.


Wenn Sie das nächste Mal ein Werk anhören, so hören Sie doch noch eine weitere Aufnahme des gleichen Werkes hinterher und begeben Sie sich auf die spannende Suche nach der Interpretation.

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